Un poco de agua para estas largas paredes

Sobre La Pared de agua, antología de poesía bengalí. Hace algún tiempo, un periodista cultural me hizo una entrevista en calidad de poeta. Como suelen practicar los periodistas de por acá, sobre todo los laborantes de esos diarios regionales que extienden la insensatez derechista del Mercurio, no aclaró la forma en que se publicaría la entrevista, ni qué directrices se utilizarían para editarla. La situación fue incómoda porque a diferencia de otras veces, donde el entrevistador se aprende datos anodinos de tus textos, el sujeto no tenía referencias pero preguntaba como si fuera un perito.

Cuando el diálogo se acercaba a un cuestionario de revistas couché, me pregunto por filias escriturales. Le hablé de indigenismo peruano, vanguardias brasileñas y europeas, poetas estadounidenses del lenguaje o poesía milenaria japonesa y otra no tan milenaria europea; y también de cine, de música, de ciertos registros filosóficos, pero eso no era lo que quería oír. Porque su pregunta insistió en un sentido, y esta era sobre qué poetas chilenos de nuestra vasta y gran tradición me habían influenciado. Entonces respondí que sí, que Mistral, De Rokha, Lihn, Millán, Jorge Torres y Elvira Hernández me marcan cada vez que releo. Pero antes de perder la posibilidad de agregar algo, dije que los poetas jóvenes y no tan jóvenes chilenos sufren de un ombliguismo feroz. Suelen ser lectores timoratos que se contentan con leer y releer a otros chilenos muertos, como si existiese un torneo de nacionalismos donde el rótulo poesía chilena debe ser garantía de triunfo. Obviamente ni esa ni otras respuestas quedaron en la entrevista. El periodista escribió agregó los primeros cuatro nombres, imagino imbuido en el mito de los cuatro grandes de la poesía chilena.

Invoco esta experiencia porque de un tiempo a esta parte Lom ediciones ha contribuido a evitar las prácticas endocentristas de lectura, publicando una serie de muestrarios de poesía de otros países. Sin temor a equivocarme, puedo decir que ninguna editorial ha realizado con tal ahínco este ejercicio de forma sistemática en los últimos veinte años. De hecho, sólo algunas editoriales han tenido dentro de su política editorial publicar autores vigentes latinoamericanos, como fue la impresionante apuesta de editorial Intemperie (que no la revista), o la colección Amarcord de Ediciones del Temple; y sólo algunas editoriales habían sostenido la publicación de muestras de traducción de poetas extranjeros, como las extintas Bajo el Volcán, Al Margen editores y la filial –hoy cerrada– del grupo Norma, y Be-Uve-Dráis, ediciones Tácitas o FDE. Allende esos gestos, el resto del panorama poético resultaba un descampado de escrituras foráneas. Para ir a contramano de aquella condición de época, LOM Ediciones ha publicado muestras de poesía venezolana, argentina, peruana, boliviana y necesarias recopilaciones de la pluri-nación sin derecho que significan los pueblos indígenas, a las que ahora se le suma La Pared de agua, sobre poesía bengalí.

Varios elementos favorables tiene esta muestra realizada por Subhro Bandopadhyay (que sin embargo, acomete el derrotero de agregarse). En primer lugar reúne a cuarenta y uno poetas de diferentes contextos generacionales, nacidos desde la época del veinte hasta el setenta, incluso algunos ya fallecidos. Esta diversidad etaria opera también en la diversidad de las poéticas que ingresan en juego, cuyas biografías son expuestas de manera coloquial, obviando datos que resultan latosos, ésos que en el decir de Bordieu se nominan “capital institucionalizado”, y por muy rimbombante y sintético que suene no es otra cosa que los títulos de poder (premios literarios, participación en encuentros nacionales, títulos profesionales, etcétera), que determinado sujeto consiga para validarse en los siempre rancios círculos de élite–literaria en este caso.

Evitando aquellos listados intrascendentes, en La Pared de Agua se agregan referencias biográficas más vitales que institucionales, como la procedencia familiar del autor, la decisión política de no recibir premios, la lucha feminista, la vinculación con los territorios rurales o la vocación por trabajar en espacios de educación popular. De esta manera, pese a los tres a cuatro poemas que aparecen de cada autor, como lector es posible visualizar los trazados de poéticas, hecho que genera el interés por leer una traducción íntegra de algunos. Por otra parte, y a diferencia de las otras antologías publicadas por LOM que fueron realizadas por un poeta o crítico literario, hecho que connaturalmente genera una mirada centralista, esta selección está condicionada por un comité amplío, que incluía a cuatro poetas veteranos y un académico especializado, quienes supongo, habrán sostenido varios debates antes de definir una selección que huela a amiguismo. Como si fuese poco, los poemas traducidos fueron adecuados al castellano por la poeta Violeta Medina, hecho fundamental, porque suele ocurrir en antologías de poesía escandinava, china o rusa –tengo algunas en mi biblioteca para probarlo– que al ser traducciones ajustadas a la literalidad, los textos pierden su vitalidad referencial, deviniendo en naturalezas muertas, hijos palurdos del traductor de google.

 

Como en toda buena antología no hay muchos rasgos generales que caractericen a los reunidos. Uno que puede entenderse como anécdota parricida, radica en la ruptura con el poeta tutelar bengalí el Nobel Rabindranath Tagore, a quien el bellaco Bacalao de Neruda le choreó uno de sus Veinte poemas de amor. El poeta autodidacta de pasado militar Kedar Bhaduri, escribe:

 

“Ella, de repente, se desabrocha el sujetador, me muestra las tetas,/ (…)/

después de mirar bien sus muslos descubro en ellos un hombre viejo,

cuando lo estoy reconociendo, ella dice con su acento: Rabindranath.

 

Qué gran reconocimiento para el Premio Nobel sir Rabindranath Tagore” (17)

 

Otro elemento en común radica en el sitial que los poetas le asignan al lenguaje debido a la cosmovisión espiritual del hinduismo, relación que permea los poemas de una sutil relación simbólica con la existencia de otros seres, y una tendencia al relato oral debido a la influencia de la poesía épica. Sin embargo, no predomina la naturaleza como tópico, sino ciertas especificidades simbólicas que denotan al cuerpo personal en el profundo sentido lírico del término, e imágenes de objetos alegóricos que se despliegan urdiendo los poemas de un halo simbolista, como una lectura de Verlaine en trasnoche. La impresión total de esta tendencia, es que el lenguaje poético bengalí está en continuo tránsito, siendo la adscripción o distancia a especificidades culturales un elemento central para los poetas. Como dice Pranabendu Dasgupta:

 

“La lengua bengalí está evolucionando a cada momento;

hay que quitar, entonces, la pulsera extra que tintea

desde su pie,

 

deja sonar el juego del pie descalzo.” (79)

 

La materialidad histórica de ésa lengua que evoluciona, resulta entonces un elemento central en los períodos de la poesía bengalí. Un primer movimiento se basa en la poesía post-colonial, correspondiente al período de Independencia al dominio Británico, quienes siguiendo el desfondo jurídico del poder colonial, dividieron a la India entre hindúes y musulmanes. Por esta razón, Bengala se dividió en dos, el Estado Occidental y la región Oriental, pero los gobernantes independistas eran militares pertenecientes a la aristocracia, es decir, no eran tan diferentes a los que habían partido. La poesía que surge en ese período, además de testimoniar el obligado destierro de gran parte de la población debido a sus creencias religiosas, se abre por primera vez a los avatares del mundo moderno occidental, cuya tradición no resulta tan atractiva para los poetas bengalíes, pues en su acumulación del saber se halla también una forma de abandono. El referente de la poesía post-colonial: Alokeranjan Dasgupta, recae en los libros de arte como símbolo de acumulación burguesa:

 

“Los libros sobre arte crecen poco a poco

en esta biblioteca personal sin gente,

una columna de iglesia gótica es como un bosque nudoso

que me comerá muy pronto, por eso a bajo precio

venderé mi colección a cualquier librero,

y a veces le pediré los libros prestados,

charlaré con él, aunque esté muy ocupado.” (55)

 

La misma sensación de abandono llevada al plano de la pareja, detalla la poeta Subroto Sakar. Ella establece una notable analogía, entre el libro como objeto inanimado y los muebles para guardarlos del amante –suponemos, una rata de biblioteca– versos cuya triste confrontación al menos suscitan una chispa en la lectura:

 

“En la última repisa de tu estantería donde están los cadáveres

en los libros estropeados, un día me encontrarás ahí, acostada

con el cuerpo duro y frío. Pero no te puedes deshacer de mí” (151)

 

 

Este primer descontento ante el primer paso independista, se agudizaría en los setentas con las políticas represivas que la Bengala dividida sostendría con la población[1]. Este hecho suscitó un movimiento denominado Hungry Generation (generación de la rabia), fundado por Malay Roychoudhury, poeta cuyas convicciones políticas lo llevaron a no aceptar premios literarios y realizar talleres de lenguaje en poblaciones. Cercanos al aullido del movimiento beatnick, que se desarrollaba desde 1958 en San Francisco, las bases de esta generación se yerguen en una profunda crítica hacia el orden político, mezclado con la búsqueda de una espiritualidad deísta, menos mesiánica que en la poética de Ginsgberg, vocación que genera un repliegue del sujeto hacia las prácticas mundanas:

 

“nada me sucede ni tampoco sucederá algo a esta tierra

no pude practicar la usura como el resto de la humanidad

las semillas flotantes en el aire quieren andar encorvadas en mi sudor infértil” (88)

 

 

Paradójicamente, cuando toda una generación debe vivir la transición independista y democrática, repleta de rabia por las continuas farsas que monta la clase política en función de un consenso democrático siempre dudoso[2], los poetas sienten una necesidad de diferenciarse, de extremar sus poéticas con el fin de encontrar en el lenguaje una forma de consuelo para la subjetividad lírica, o una forma de protesta que bulle en esa misma subjetividad. El testimonio de infancias arrasadas por el sinsentido, o el vacío que generan las relaciones interpersonales, emerge como síntoma del período político, temática que se desarrolla con una frialdad particular, un tanto ascética, como en estos versos del poema “Hoy es un día sin adicción”, de la poeta Sanjukta Bandyopadhyay:

 

“Mi niñez cae lluviosa sobre papel de aluminio, no estaré enjaulada

el hada me parece más pequeña que el pulgar lleno de polvos finos de heroína” (162)

 

O estos del poeta Utpal Kumar, de quien se nos dice fue despedido por la “obscenidad” de sus poemas:

 

“Pensé decirle: mi vida

es mi refrán. Pero creo que eso ya se ha dicho.

en mi propio estilo, me susurro a mí mismo: He visto la montaña.

Después me compliqué”  (84)

 

En los poetas posteriores, aparece también una escritura proyectista, que acumula referentes en su despliegue con atisbos vanguardistas, denotando una preocupación por el lenguaje en tanto objeto poético. En ese registro, emergen los proyectos más interesantes que deja leer esta muestra: libros programáticos estructurados como diarios de vidas, o poemas extensos cuyos giros y sonidos parecen una sesión de Free Jazz. Estas escrituras vienen a ratificar lo importante que resulta una antología como esta para un espacio donde la literatura que no es chilena u occidentalmente canónica, tiene muy poca cabida. El efecto de leer estos poemas, es parecido a la caída en degradé de un poco de agua, que ayuda a seguir habitando estar largas paredes del país, que sólo parecen franquearse mediante la decidía violenta. Espero que los lectores de acá, tan dados a leer o escribir desde el ombligo, se adentren a estos poemas que parecen bocetos de paisajes arrasados por la niebla del lenguaje. O como sugiere el poeta Kaushick Chakraborty, líricas antiguas en la corteza de árbol, pero escritas hace ya muchos años.



[1] Cabe establecer que la Bengala occidental se independizaría definitivamente en 1971, año en que se convirtió la república independiente de Bengladés.

[2] Sin ánimo de irme de tesis, este rasgo podrían ser constitutivos para las escrituras poéticas de distintos países que han atravesado períodos similares.

Article by Guido Arroyo

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